LA MISMA HISTORIA

De Pedro Manuel Víllora

Dirección

Juanjo Granda

 

Coproducción

Centro Dramático Nacional

Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha

 

Estreno

Teatro Pavón de Madrid

Del 17 de abril al 26 de mayo de 2002

 

 

Gira Castilla-La Mancha

Del 30 de mayo al 24 de junio de 2002

Talavera de la Reina, Hellín, Daimiel
Puertollano, Valdepeñas, Cuenca, La Roda

 


Foto: CHICHO

 

LA MISMA HISTORIA

De Pedro Manuel Víllora

 

Dirección

Juanjo Granda

Equipo artístico

Escenografía Gerardo Trotti

Vestuario Rafael Garrigós

Composición musical Miguel Tubía

Coreografía Carlos Vilán

Ayudante de dirección Salomé Aguiar

 

 

Reparto (por orden de intervención)

 

Hijo, Él, Muchacho Vicente Camacho

Padre, Maestro, Miguel Alberto de Miguel

Ella Sara Illán

Madre, Lina Amparo Pamplona

 

Equipo técnico

 

Realización escenografía y ambientación Gerardo Trotti

Fornieles

Rent 2

Estructuras metálicas Ateconsa

Mambo

Pinto’s

Realización de vestuario Ana Lacoma

Cornejo

Utilería Gerardo Trotti

Realización complementos Backgammon

Estudio de sonido Sintonía

Proyecciones Tracking

Diseño gráfico Jacobo Pérez-Enciso

Fotografías Chicho

LA MISMA HISTORIA

"Ésta es la historia de un hijo que cuenta historias a unos padres que no siempre las quieren escuchar. Y ésta es también la historia de unos padres que qusieran escuchar otra historia de labios de su hijo, la historia verdadera, la historia real. ¿Pero acaso sabe alguien cuál es la verdad de su historia? ¿Sabe el padre cuál es la verdad? ¿Lo sabe la madre? ¿Lo sabe el hijo? La verdad no se puede contar. Para decir la verdad se han inventado las historias. Ésta es la historia de una verdad que no se puede contar, aunque se cuenta, y de personas que no quieren escuchar, pero que escuchan. Y es una historia de sobras conocida: la de cualquier hijo que se hace mayor."

(Fragmento de La misma historia, de Pedro Manuel Víllora)

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Un joven se marcha de casa, y esa ruptura de la convivencia familiar motivada por la rebeldía adolescente supone una crisis a la que los miembros de la familia desean encontrar explicación y solución. Para ello, cada uno relata una historia donde el abismo generacional no ha podido ser salvado. Incestos, violaciones, castraciones, traiciones y muertes van apareciendo en estas historias cruentas que, sin embargo, son contadas con elegancia y serenidad. Los miembros de la familia no pretenden atacarse los unos a los otros con ellas, sino purgar ansiedades y miedos.

Para encontrarse a sí mismos, despertar la individualidad y conocerse, Padre, Madre, Hijo y Ella ejecutan un ceremonial, un viaje a través del horror y del misterio de vivir, del que esperan regresar más sabios, acaso más seguros. La historia personal que los separa es también la misma historia que los une. Aquello que los hace diferentes es justamente lo que les permitirá volver a estar en contacto.

La misma historia es la primera obra dramática de Pedro Manuel Víllora. Escrita en 1989, cuando el autor sólo tenía 21 años, fue merecedora del accésit del Premio Lope de Vega 2000, año de su publicación (La Avispa, colección El Ojo de la Avispa, N.º 13).

LA HISTORIA DE SIEMPRE

En 1989 tenía 21 años. Escribí una obra que titulé La misma historia, que no sería publicada hasta más de diez años después.

Aquellos eran tiempos en los que las editoriales no paraban de promocionar a novelistas más o menos jóvenes, cada uno de los cuales era presentado en sociedad como un descubrimiento que habría de ocupar un lugar importante en la literatura española. Reconozco que deseaba recibir entonces una consideración semejante; me habría gustado formar parte del espectáculo literario que proponían las páginas culturales de los periódicos (esas en las que ahora escribo habitualmente), pero por cierta pose de rebeldía me negaba a que eso tuviese que pasar por la necesaria publicación de una novela de tintes autobiográficos. Creía en ese tiempo que escribir lo que a uno le había pasado era demasiado fácil, y hasta gregario.

Para entonces había escrito bastantes relatos, me habían premiado y publicado varios, y estaba ultimando los del libro Por el amor de Ladis, que durante otros diez años permanecerían ocultos porque, entre los muchos consejos que recibía, decidí seguir aquellos que me recomendaban paciencia y huir de la prisa. Descubrí que no era nada interesante publicar rápidamente y desaparecer, pero desde luego no quería dejar de escribir.

Seguro de que no quería seguir el camino de la novela -que en ese tiempo me parecía demasiado obvio- y de que no quería escribir nada que tuviese que ver con mi propia experiencia, me aproveché de que estaba rodeado por montones de historias fascinantes. Llevaba dos años viviendo en un colegio mayor que cada año acogía a cuatrocientos estudiantes procedentes de toda España y de otros países. Era improbable conectar con los cuatrocientos, pero a lo largo del curso era factible tener contacto con bastantes de ellos.

En un colegio mayor se habla mucho, porque a menudo el estudiante ingresa en el centro sin conocer a nadie y necesita relacionarse y hacer amigos. Así uno podía conocer las historias personales de otros jóvenes, que las contaban, las contábamos, en confianza y con toda tranquilidad. Y me daba cuenta de que todas eran distintas, pero también muy parecidas; que la mayoría –así me lo parecía a mí- eran bastante más interesantes que la mía, tan anodina; y que hasta las más extrañas parecían completamente naturales en boca de sus protagonistas, como si al contarlas se viesen a sí mismos desde fuera y con toda objetividad.

Nació así la idea de contar historias que fuesen muy diferentes pero que estuviesen unidas por elementos comunes de los relatos adolescentes: la marcha de casa, la emulación de los mayores, la incomprensión, los deseos, la búsqueda de objetivos vitales, la conquista de la propia identidad, la pregunta por el otro, la configuración del yo, la necesidad de rebelarse, la revelación asimismo necesaria…

Podía escribir esas historias, esa única historia, como si se tratase de relatos. Pero pensé que el contar implica no sólo un lector, sino también un escucha. Que se podía contar La misma historia en voz alta; que, aún más, podía ser contada de otra manera, presentada de otra forma, representada.

Me embarqué en la aventura de escribir algo que nunca había escrito mediante unos recursos que posiblemente me superaban. Había oído hablar de la "carpintería teatral" y supuse que sería una técnica que se podría aprender; me equivoqué, o al menos no me la supieron enseñar. En cualquier caso, escribí La misma historia porque no quería hablar de mí, y ahora veo que tampoco quiero hablar de La misma historia; tal vez porque diez años después descubro en ella cosas mías que antes no veía; o porque al crecer he perdido aquella inocencia de escritor y de persona, y no quiero sufrir el dolor de tener que reconocerlo.

Sé que ahora, después de tantos años y de tantos libros, La misma historia posee la clave de todo cuanto haya escrito desde entonces; que todo lo que antes me parecía claro, lo encuentro turbulento; que lo que creí serenidad, esconde un fondo tormentoso. Estos personajes –el Padre, la Madre, el Hijo y Ella- han crecido a mis espaldas, se han vuelto borrascosos, habitan el abismo, gritan terrores mudos.

O he escrito en La misma historia cosas que nunca imaginé, o crecer es poner barreras al encuentro con uno mismo. Y ya no lo digo como el autor que ya no soy, sino como el lector de una historia que, siendo siempre la misma, no siempre es la historia de siempre.

Pedro Manuel Víllora

DE NUEVO OTRA HISTORIA

Una nueva aventura teatral es volver a nacer. Cuando la vida te emplaza, todo el cuerpo de tus emociones y vivencias se revuelve en tu interior y pugna por salir desordenadamente privándote del control y dominio de tus reacciones. Ése ha sido el golpe inocente que Víllora ha conseguido asestarme con su texto de La misma historia. Efectivamente la historia de siempre, pero la más oculta, la innombrable. A todos nos preparan, desde los límites más tiernos de nuestro conocimiento y razón, para cumplir con un comportamiento adecuado a la conveniencia de la sociedad que nos ha tocado vivir. Esa costra que envuelve nuestra espontaneidad, que corroe nuestros impulsos más acariciados, ha sido horadada por el dedo incisivo y altamente lúdico del joven poeta Víllora.

Se trata de escarbar en las quietas y plomizas partes bajas del pozo de las relaciones familiares. De la tríada hijo, padre y madre. Todos a solas consigo mismos. Todos necesitados de los otros. Todos sintiendo lo imposible. Historias sin anécdotas, sin carne superflua, reflejadas en la esencia del dolor y el vacío. Se presenta un espectáculo comedido pero arrollador. Este reto se debe llevar hasta sus últimas consecuencias; con elegancia, con la distancia suficiente como para que el experimento pueda rozar tan sólo la esencia de lo teatral. Se plantea la dialéctica entre lo apolíneo y lo dionisíaco, algo así como una conversación ensoñada entre Freud y Nietzsche moderados por Bataille con la transcripción de Cioran; y todo ello con mucho estimulante servido. Toda una promesa de placer inteligente, complejo y perturbador.

Con tanta sal y pimienta psicológica me prometo un banquete de lo más rejuvenecedor. No pienso desperdiciar esta nueva oportunidad de demostrar lo promiscuo y aventurero que puedo llegar a ser. Si consigo hacer un espectáculo interesante y entretenido, seguiré soñando en querer ser un humilde artista que se debate en la duda sobre su compromiso y su capacidad. Perdonen mis muchas faltas y gracias por permitirme tanto atrevimiento.

Juanjo Granda

CONVERSACIÓN CON EL DIRECTOR*

–¿Qué representa para usted montar la obra de un joven dramaturgo como es Pedro Manuel Víllora?

–Para un director, situarse ante un nuevo texto dramático siempre es una provocación y un reto. Cuando el texto es inédito y de autor actual y además joven, los ingredientes para el guiso del interés se multiplican. Es decir, cuando estrenas un texto inédito y contemporáneo tienes la libertad que te ofrece la no existencia de antecedentes en la puesta en escena de ese texto y, por lo tanto, no se producen comparaciones; ello te libera de un gran peso. No obstante, y como contrapunto, existe la presión de aquellos que siempre piensan: "Vamos a ver qué novedades nos quieren expresar estos jóvenes".

–¿Cuáles han sido las mayores dificultades de esta puesta en escena?

–Yo calificaría esta propuesta escénica como un producto posmoderno; y cuando empleo este término me refiero al carácter abierto de la propuesta textual y de la estructura dramática. Los contenidos y, por tanto, los personajes y lo que se cuenta tienen el carácter de modelo sugerido, no cerrado, y se pide al receptor (espectador) que complete lo que se expone. Sobre este juego gira el mundo del arte en general en estos momentos. Pues bien, para mí la mayor dificultad ha sido el aceptar este principio e intentar acercarme al juego de la proposición, la sugerencia, huyendo del realismo narrativo y de la continuidad logística de unos hechos y unos personajes. El espacio escénico, la música, la coreografía y todos los elementos que sirven a los actores para crear situación y relación emotiva y personal, se encuentran sujetos a esta concepción tan cercana a lo conceptual.

–Intuimos que los personajes jóvenes de la obra (Él y Ella) representan el lado masculino y femenino que todos llevamos dentro. ¿Cuál es su interpretación?

–Ése es uno de los conceptos de la obra que más me han interesado. Sí, efectivamente pienso que esos dos personajes pueden formar parte de un mismo ser. Esta proposición concede al trabajo de la puesta en escena una perspectiva bastante amplia y sugerente. Plantea una multiplicidad en las relaciones con los personajes Padre y Madre, que puede encontrar eco muy favorable en las sensaciones e ideas que se puede provocar en el espectador. Se adentra en lo profundo de nuestro pensamiento y, sobre todo, de nuestro comportamiento casi preconsciente. Provoca una cadena de imágenes que contribuyen a realizar un lenguaje corporal muy interesante; y por ello la coreografía utiliza este elemento conceptual y lo desarrolla al máximo. Para la puesta en escena ha sido una de las mayores apuestas en la concepción general del espectáculo: el individuo se enfrenta desde la perspectiva de su componente masculino y su componente femenino a las relaciones familiares y a los principios y emociones que esto provoca.

–La obra pone de manifiesto los horrores que, a veces, debemos purgar para encontrarnos con nosotros mismos. ¿Cómo ha tratado estas escenas tan escabrosas?

–La esencia del texto propone esa cuestión. Todo gira en torno a esos procesos de acercamiento a las partes oscuras de nuestra mente -Tanathos y Eros, la pugna entre la educación y el instinto- y las dificultades con que nos encontramos para superar el dolor y la frustración que sentimos por no ser capaces de aceptar unos comportamientos que están sancionados por la costumbre y, a veces, por las leyes como perniciosos para el bienestar social. El texto, en sus tres escenas principales, y por medio del mecanismo de la metateatralidad (teatro dentro del teatro), expone tres aspectos de la no aceptación de roles sexuales y sociales y sus consecuencias. Hermanos que sobrepasan el límite de lo permitido en las relaciones afectivas. Hijos que desean y traicionan a sus padres (profesores), que rompen los vínculos para poder crecer e independizarse afectiva y socialmente. Padres que sobrepasan la condición de tutores y rozan la confusión erótica y el abandono de la realidad. Todas estas situaciones suelen crear comportamientos negativos y poco estimuladores para la relación y proceso de la historia familiar. La falta de confianza, comunicación y sinceridad tanto en padres como hijos hace que las familias vivan momentos de crisis muy conflictivas y cercanas al horror.

–En el texto para el programa de mano alude usted al "golpe inocente" que le asestó el autor al leer la obra por primera vez. ¿Qué "golpe inocente" piensa asestar al espectador con este montaje?

No quisiera asustar a nadie. No tengo vocación de tupamaro, ni quiero dármelas de transgresor y provocador. Creo que nunca he jugado a eso, más bien todo lo contrario. Por lo tanto, no pienso asestar ningún golpe aparente ni material a los posibles espectadores. Lo de inocente, que se comprende como perverso, adjetiva y define el golpe como propuesta de juego. Y eso es lo que quiero proponerle al público: que juegue a pensar en lo que puedan tener de propio las situaciones, ideas e imágenes que les propone el autor, los actores, el equipo artístico y, en especial, yo mismo. Si conseguimos motivar algún pensamiento, reflexión y hasta acción que haga modificar una posible situación de desánimo o de confusión en alguno de los espectadores, nos sentiremos espiritualmente muy satisfechos, y entonces sí que consideraré que les he asestado un golpe inocente.

–El personaje de El Padre afirma que "traemos a los hijos al mundo, les damos la vida, les inducimos a un sueño, pero no les mostramos el camino para alcanzarlo. No les decimos que no hay caminos para alcanzar los sueños". ¿Queda algún resquicio para la ilusión?

–El padre de esta obra expresa su tensión afectiva, que podría desembocar en una frustración y posiblemente en la desesperanza, que deviene de la incomunicación con su hijo. Lo que se plantea es la necesidad de esa comunicación. Éste no es sólo el problema de los padres. Lo es también el de los hijos. El mismo esfuerzo representa para un padre que para un hijo el ejercicio de la comunicación y la sinceridad. La misma responsabilidad tiene el uno que el otro. Sobre todo en la edad en que se supone que somos mayores de edad y los padres nos tienen que considerar como independientes, maduros, y los hijos debemos atender a los padres como iguales en todos los aspectos. Claro que no tenemos los mismos gustos, elecciones ni aficiones; igual que sucede con gente de la misma edad. Por esto, lo que debemos entender de la expresión del padre es el deseo de que su historia no hubiese sido así; pero ya no hay tiempo para modificarla, al menos en esta narración, pero eso no quiere decir que no exista la posibilidad, sino todo lo contrario, que hay que buscarla. La ilusión de la comunicación y del afecto, de la necesidad de compartir nuestra existencia, tanto en lo agradable como en lo doloroso, es un mensaje que debemos proponer como un objetivo deseable.


*Publicada en la colección Cuadernos Pedagógicos (N.º 22) del Centro Dramático Nacional

 

RESEÑA BIBLIOGRÁFICA DE ‘LA MISMA HISTORIA’

Revista ‘ADE Teatro’ (Número 86)

Por Inmaculada de Juan Cerezo

Pedro Manuel Villora es crítico literario y teatral, autor de estudios literarios, poeta y dramaturgo, faceta en la que destaca como ganador de importantes premios teatrales como el Rojas Zorrilla de 1997 con Las cosas persas, el Premio Ciudad de Alcorcón 1999 con Amado mío o la emoción artificial, el Premio Nacional de Teatro Calderón de la Barca 2000 con Bésame macho y el Accésit del Premio Lope de Vega 2000, convocado por el Ayuntamiento de Madrid para obras dramáticas escritas en lengua castellana, inéditas, no estrenadas ni premiadas anteriormente, con el texto que hoy nos ocupa; lo que significa que estamos ante un joven, brillante y consolidado escritor.

En La misma historia el tema que se plantea es el del despertar a la individualidad, a la conciencia del yo frente a los demás, la necesidad de reafirmación de la propia persona con respecto a los otros, y concretamente, respecto al entorno más cercano: la familia, y además se expone lo que conlleva ese cambio interior de uno de los integrantes de la familia en el resto de sus componentes. Para ello, el autor desarrolla la historia a través de la multiplicidad de personajes, que en realidad se pueden resumir en cuatro figuras significativas (el Padre, la Madre, el Hijo y Ella). Cada uno de ellos, ante la ruptura del núcleo familiar provocada por el deseo del hijo de manifestarse no ya como "una parte más, ni siquiera una parte, de todo", sino como "una persona, una cosa otra" (p. 18), tal y como cuenta en la primera escena (Historia del hijo), desde la que parte el conflicto, ofrecerá su versión del problema, de ahí los títulos de las siguientes escenas (Historia de la madre; Historia del padre). Además se introducen otras historias (El camino de los sueños, La victoria del traidor y Delirio en un bellísimo crepúsculo) que intentan explicar el conflicto, a manera de ejemplos, en las que el narrador es uno de los personajes principales y nos presenta a los protagonistas de estas otras historias, que esconden el mismo trasfondo. De manera que estas historias reales o ficticias que componen la compleja estructura de la obra, se van entrelazando, se mezclan y finalmente se resuelven en La historia del adiós, la última escena, en la que se produce la separación, la despedida del hijo de sus padres. Desde el principio el autor nos deja claro la postura del hijo, la situación inicial de la que se parte, y a partir de ahí tira del hilo, analizando cada uno de los aspectos y de las cuestiones del conflicto. Es la historia de siempre, la rebelión del hijo respecto a sus padres, la naturaleza que exige en un determinado momento de la vida la madurez de la persona y por ello el enfrentamiento con aquellos que desempeñan el papel de adultos e imponen ese crecimiento al ostentar ese "poder", el paso de la adolescencia a la madurez, el final de un proceso, y eso es al fin y al cabo La misma historia, el logro de esas señas de identidad propias.

 

 

EL TEATRO DE PEDRO MANUEL VÍLLORA

Revista ‘Acotaciones’ (Número 7)

Por Eduardo Pérez-Rasilla

 

En un plazo de tiempo relativamente breve, menos de un año, Pedro Víllora (1968) ha publicado media docena de textos teatrales (los seis que aquí mencionamos), ha obtenido el Premio Calderón de la Barca correspondiente al año 2000, con su obra Bésame macho, el accésit al Lope de Vega del 2000 con La misma historia, el Ciudad de Alarcón con Amado mío o la emoción artificial (premios a los que habría que añadir el Rojas Zorrilla, en 1997, con Las cosas persas), ha dirigido La zorra ilustrada, de Ignacio Amestoy, ha visto cómo se llevaba a la escena del Príncipe Gran Vía, mediante la fórmula de la lectura dramatizada que dirigió Francisco Vidal, Amado mío o la emoción artificial, y ha continuado además su fecunda obra como periodista, crítico y escritor de otros géneros literarios, como la poesía, el relato, las memorias, etc.

En lo que atañe a su faceta de dramaturgo, nos encontramos ante un escritor emergente, que va adquiriendo voz propia y va obteniendo también el reconocimiento que proporcionan los premios –concedidos por jurados de prestigio-, las ediciones, las dramatizaciones y los prólogos elogiosos de ilustres gentes de teatro, como José Luis Miranda, para Amado mío y los textos que completan el volumen, Nuria Espert para La misma historia o Adolfo Marsillach para Bésame macho. No puede, ni debe, tardar en llegar la prueba definitiva de la puesta en escena de alguna de sus piezas, y, consecuentemente, la confrontación con el público.

Víllora, como apuntaba ya Miranda en el citado prólogo, es un escritor de obsesiones, condición que presagia a un dramaturgo de interés. Temas, motivos recurrentes, rasgos de estilo y otros aspectos de la escritura dramática reaparecen y se entrecruzan en sus textos, hasta conferirles una marca muy personal que no es incompatible con el poderoso entramado de referencias que el escritor maneja.

Algunos de sus comentaristas, singularmente Marsillach, han hablado de la ambigüedad de su escritura, de la porosidad de unas piezas que admiten lecturas muy abiertas y que se alejan de las limitaciones de un naturalismo al uso. Su obra resulta así sustancialmente teatral y moderna, inquietante y plena de posibilidades para un director escénico y para un espectador que prefiera el enigma a la obviedad. Los textos de Víllora son con frecuencia enigmáticos, aunque no necesariamente herméticos. Las zonas de penumbra, los huecos o, simplemente, las posibilidades de comprender de manera distinta las tramas son perceptibles sobre todo en piezas como Amado mío o la emoción artificial, Bésame macho o La misma historia.

A mi entender, es esa porosidad la característica que define el modelo de escritura escogido por Víllora; sin embargo, se perfilan en esa ambigüedad unos recursos dramáticos que parecen atravesar su obra toda. Y, entre ellos, el más significativo me parece el complejo juego delimitado por la indefinición y la complementariedad desde el que están construidos muchos de los personajes de su obra. En Las cosas persas, cuyo título sugiere ya un diálogo entre lo griego y lo shakesperiano, Lear y Cordelia se nos presentan como dos ancianos –no como un anciano y una joven-, máscaras de sí mismos, que intercambian continuamente su personajes y sus discursos y que repiten ritualmente acciones y palabras porque se necesitan para ser, para existir como personajes. En la división de papeles de La misma historia, se establece que el actor joven interprete los personajes de Hijo, Él y Muchacho (denominaciones semánticamente muy afines en este contexto), y que el actor mayor encarne los del Padre, el Maestro y Miguel. ¿Estamos ante personajes distintos pero semejantes en su funcionalidad, o ante facetas o visiones diferentes de unos mismos personajes? Es el espectador (o, previamente, el director de escena) quienes deben tomar esta decisión.

En Bésame macho, este juego se hace aún más explícito y adopta, como sagazmente advertía Marsillach, la formula de Genet, a quien se rinde homenaje con el nombre de Clara para uno de los dos personajes de la pieza. Las criadas, con su morbosa práctica de la transformación, de la pérdida y el cambio de las identidades, con su disposición circular y con las relaciones, tiernas y hostiles a la vez, entre las dos hermanas, constituye el referente inmediato de Bésame macho, en la que, como en Las cosas persas, es la repetición obsesiva y ritualizada la que marca el ritmo de la conversación entre estas dos mujeres (¿son realmente mujeres?) equívocas que buscan algo que no se atreven a hacer del todo explícito o que quizás lo están haciendo demasiado explícito.

En otros textos puede advertirse también esta obsesión por la dualidad. Por ejemplo, en Amado mío o la emoción artificial son los hermanos Cosme y Damián, los dioscuros, los que dirigen o creen dirigir el destino de la familia, y la complementariedad se extiende a las criadas Marta y María e incluso a los más atípicos ejes que forman la niña y la institutriz, el mayordomo y el jardinero, o los misteriosos ausentes Laura y Ulises. En El ciego de Gondar, los hermanos Quilos y Molino, y sus respectivas hadas Loragora y Boragora, vuelven a remitirnos a los míticos dinosaurios, en este caso en una tierna –y también perversa- acepción infantil.

Los referentes de este recurso teatral son múltiples. Se ha recordado a Genet, pero cabría pensar además en Koltés –a quien cita también Marsillach- o incluso en Arrabal, en el Lorca surrealista, o hasta en algunos textos de Unamuno (El otro, El pasado que vuelve) o de Dürrenmatt (Crepúsculo otoñal, Coloquio nocturno), aunque posiblemente las lecturas que podamos hacer de estos últimos textos apunten en direcciones diferentes.

Este recurso al juego del doble o al rito de la búsqueda de una identidad incierta apunta hacia la experiencia iniciática como motivo que inspira la escritura de todas o casi todas las piezas de Víllora. Experiencia iniciática que dista mucho de ser evidente y que se plasma mediante un complejo entramado de metáforas, referencias y alusiones. En algunas piezas, como Amado mío, El

 

ciego de Gondar o La misma historia –y también, al menos parcialmente, en Las cosas persas-, el dramaturgo bucea en la infancia de los personajes en busca de ese conflicto entre el deseo o las ilusiones íntimas y profundas, por un lado, y la imposición que advirtieron como arbitraria, cruel y sin sentido, por otro. El ámbito de la familia se muestra siempre como un elemento obsesivo y opresivo, en el que las relaciones que se establecen están marcadas por el ejercicio, más o menos sutil, del poder y la violencia. Figuras como padres, abuelos, maestros, institutrices, sacerdotes, reyes, etc., se convierten en símbolos de ese poder que aplasta o anula, que impide un desarrollo y crea una personalidad errática y difusa, que exige a su vez de un arduo y tal vez traumático proceso de conquista o de adquisición, tal como se muestra sobre todo en Bésame macho y también en La misma historia, probablemente las piezas más maduras del dramaturgo.

Y, sin ánimo de apurar la interpretación de la obra, El eclipse de un dios –bella composición coral con textos pertenecientes al Nuevo Testamento- podría leerse también, aunque no sólo, como la simbólica pérdida de ese referente de la seguridad en el camino vital. El rito iniciático se compone así de un proceso previo de destrucción de la ingenua felicidad infantil, al que siguen, o al que acompañan, el desencuentro y el desengaño, que se transforman en incertidumbre. Después, el héroe deberá enfrentarse, ya solo, a su propio destino, que se presenta siempre en forma de enigma, de encuentro doloroso con una parte de sí mismo.

Víllora ha hablado en alguna ocasión de que los personajes de Las cosas persas se refugian en estructuras verbales de mucho peso lingüístico, pero esa circunstancia es extensible a buena parte de los seres que pueblan su teatro. Se caracterizan por su verbosidad y por la exactitud en la expresión. Les gustan los juegos y los guiños metalingüísticos e intertextuales, hasta el punto de que, con frecuencia, los personajes piden aclaraciones sobre el uso de una palabra, se molestan porque el otro la ha empleado o lo corrigen cuando descubren –gozosa y maliciosamente- un uso expresivo inadecuado o el empleo de un elemento léxico incorrecto. Sus relaciones están marcadas por la hostilidad, de ahí que, con frecuencia, se muestren mordaces, irónicos o corrosivos, aunque casi siempre verbalmente brillantes, lo que transforma sus disputas en una constante justa de ingenio que, si bien no excluye en ocasiones lo soez o lo brutal, exige en todo momento un respeto a unas determinadas reglas del juego, en el que debe mandar el humor, por sarcástico que éste pueda llegar a ser. Los textos de Víllora se impregnan así de literatura, no porque renuncien a lo dramático, sino porque precisamente lo literario se convierte en un arma que sus personajes esgrimen. Y ahí tienen cabida las generosas dosis de referencias literarias, mitológicas, religiosas, musicales, etc., que convierten el estilo de Víllora en un irónico ejercicio de intertextualidad.

 

PEDRO MANUEL VÍLLORA

Autor

 

Nacido el 13 de junio de 1968 en La Roda (Albacete), Pedro Manuel Víllora ha estudiado Ciencias de la Información y Filosofía, así como Dirección de Escena en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid. Ha colaborado con editoriales (Espasa Calpe, Planeta, Destino, Egales, Seix Barral, Plaza & Janés, Temas de Hoy...) y medios de comunicación (Radiocadena Española, Telemadrid, diario ABC, Radio Círculo y numerosas revistas culturales).

Se inicia en el teatro dentro del ámbito universitario como actor, adaptador (El balcón, de Jean Genet) y director (Lenguas de gato, de Álvaro del Amo). En la RESAD dirige obras de Alfred de Musset, Charo González e Ignacio Amestoy. Su montaje de La zorra ilustrada, de este último autor, es elegido por la RESAD para ser estrenado en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en el año 2001.

En 1991 obtuvo una Ayuda a la Creación Literaria del Ministerio de Cultura, y posteriormente sendas Ayudas a Autores de Teatro de la Comunidad de Madrid en 1992 y 1994. En 1999 escribe El ciego de Gondar por encargo de la Casa de América para el espectáculo Cabaré Borges, estrenado con dirección general de Guillermo Heras. Para la Fundación General Universidad de Alcalá y el Círculo de Bellas Artes realiza la dramaturgia de Cervantes tiene 25 años. 25 acciones teatrales (2001), estrenado con dirección de José Luis Raymond.

Ha publicado el libro de relatos Por el amor de Ladis (2000), el poemario Amargor (2001) y ha colaborado con Sara Montiel en la escritura de Memorias. Vivir es un placer (2000), y con Imperio Argentina en Malena Clara (2001). Es autor de estudios literarios sobre Terenci Moix (La noche no es hermosa, 1994) y Ana María Matute (Casa de juegos prohibidos, 1997), coordinó el coleccionable La gran historia del cine (1995-97), y está incluido en diferentes antologías poéticas.

Sus textos teatrales han sido publicados por la Fundación Camilo José Cela, la Asociación de Autores de Teatro, la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, la Casa de América, los Ayuntamientos de Toledo y Alcorcón, el Centro de Documentación Teatral y la editorial La Avispa. Han sido prologados por Adolfo Marsillach, Nuria Espert, José Luis Miranda e Ignacio Amestoy, y algunos han sido dirigidos en lecturas dramatizadas por Jesús Cracio, Francisco Vidal y Carlos Marchena, e interpretados por Manuel Galiana, Cristina Higueras, Manuel de Blas, Enrique Simón, Charo Soriano, Pepe Martín y Eloy Azorín, entre otros actores.

Entre sus obras se incluyen Las cosas persas (Premio Rojas Zorrilla 1997), Amado mío o la emoción artificial (Premio Ciudad de Alcorcón 1999), El ciego de Gondar, El eclipse de un dios, Bésame macho (Premio Nacional de Teatro Calderón de la Barca 2000) y La misma historia (accésit Premio Lope de Vega 2000).

JUANJO GRANDA

Director

Juan José Granda (Alicante, 1946) inicia sus estudios teatrales en Málaga y se traslada a Madrid, donde en 1972 se gradúa en la Real Escuela Superior de Arte Dramático. Junto a compañeros de estudio funda la compañía Ditirambo Teatro Estudio. Parafhernalia de la olla podrida, de M. Romero Esteo; Danzón de Exequias, de Ghelderode-Francisco Nieva, y Pasodoble, de Romero Esteo, son los montajes resultado de esa experiencia.

En 1976 inicia su colaboración con José Luis Alonso ayudándole en la dirección de El adefesio, de Rafael Alberti; esta relación como ayudante y amigo durará, con algún periodo de interrupción, hasta el último de sus trabajos, Rosas de otoño, de Jacinto Benavente, un mes antes de su muerte.

En 1977 contribuye a la puesta en marcha de la cooperativa teatral Denok en Vitoria y dirige tres montajes: Cipión y Berganza, de Cervantes; El gran filón, de R. Rubí, y El rayo colgado, de Francisco Nieva. Por este último recibe el Premio de Dirección de Escena de la Asociación de Amigos del Teatro de Alicante en 1981. A su regreso a Madrid, en 1981 colabora con José Luis Alonso en la dirección del Centro Dramático Nacional y, más tarde, en la dirección artística del Teatro de la Zarzuela (1984).

Como iluminador de escena ha realizado, entre otros, los siguientes trabajos: Corazón de arpía, de F. Nieva (Madrid, 1989); Yerma, de Lorca (Santiago de Compostela, 1990); La llave de los sueños, ballet de Montero Padilla (Madrid, 1990); El baile de los ardientes, de F. Nieva (Madrid, 1990); Rosas de otoño, de J. Benavente (Madrid, 1990), y Los españoles bajo tierra, de F. Nieva (Bilbao, 1992).

Entre sus montajes teatrales destacan Calidoscopio y faros de hoy, de Sergi Belbel (Gijón, 1986); Tirante el Blanco, de F. Nieva (Mérida, 1987); No es verdad y Te quiero, zorra, de F. Nieva (Madrid, 1988); Edipo en Colono, de Sófocles (Mérida, 1992); Picarescas, con textos de Cervantes (Rabat, 1995); El manuscrito encontrado en Zaragoza, de F. Nieva (Varsovia, 1997); Lobas y zorras, de F. Nieva (Segovia, 1997); Obligados y ofendidos, de Rojas Zorrilla (Almagro, 1998); El rufián castrucho, de Lope (Almagro, 1999); La mirada de Julia, de Ginés Bayonas (Lorca, 1999), y El baile, de E. Neville (Madrid, 2001).

Para el teatro lírico ha realizado montajes de La vida breve, de Falla-Shaw (Madrid, 1982); La maja y el dragón, de Morales Nieva-Francisco Nieva (Valdepeñas, 1990); Luz de oscura llama, de Pérez Maseda-C. Janés (Madrid, 1991); La revoltosa, de Chapí-Silva-Shaw; El dúo de la africana, de Caballero- Echegaray (Madrid, 1991); Viento es la dicha de amor, de José de Nebra-A. de Zamora (Madrid, 1992); Chorizos y polacos, de Barbieri-Larra (Madrid, 1992); La patria chica, de Chapí-Álvarez Quintero (Madrid, 1992); Kiu, de Luis de Pablo-A. Vallejo, en colaboración con F. Nieva (Madrid, 1993); Lucia di Lammemoor, de Donizetti-Cammarano (Madrid, 1994); El dúo de la africana, de Caballero-Echegaray, nueva versión (La Habana, 1995); Tres enredos de amor, de Blas de Laserna (Madrid, 2000), y La patria chica, de Chapí-Álvarez Quintero, nueva versión (Madrid, 2000).

En su condición de profesor ha impartido numerosos cursos de interpretación, dirección e iluminación en distintas capitales españolas. Es profesor titular de la Real Escuela Superior de Madrid desde 1983, de la que fue director entre 1998 y 2001.

 

GERARDO TROTTI

Escenografía

 

Nace en Argentina. Estudia Bellas Artes y Arquitectura. Obtiene el Premio Universidad como mejor arquitecto de su promoción.

En 1981 viaja a Europa. Reside en Londres y posteriormente se traslada a París, donde centra su trabajo en la pintura. Participa en distintas exposiciones individuales y colectivas. Obtiene el Premio de Pintura Latinoamericana concedido por el Space Latinoamericane.

En 1985 se instala en Madrid. Continúa trabajando en pintura, escultura y dibujo. A partir de 1987 crea sus propios talleres de realización escenográfica e inicia su trayectoria como diseñador de espectáculos teatrales.

Ha colaborado con distintos directores de escena, como Emilio Sagi, Ernesto Caballero, Juanjo Granda, Gustavo Tambascio, etc.

Entre sus trabajos escenográficos cabe destacar:

  • Óperas: Idomeneo, en una producción conjunta entre el Teatro de La Zarzuela de Madrid y el Gran Teatro del Liceo de Barcelona; Carmen, para la Ópera de Montecarlo, y Carmen para el Teatro Real de Madrid.

  • Zarzuelas: El juramento, La del manojo de rosas y La patria chica para el Teatro de la Zarzuela de Madrid; La revoltosa y El bateo para la Ópera Cómica; Goyescas y Cádiz para el Teatro Madrid.

  • Ballets: Boda flamenca y Después de Carmen para la Compañía de Antonio Márquez; Giselle para el Ballet de Víctor Ullate.

  • Musicales: La maja de Goya, El hombre de la Mancha, Peter Pan, Grease y My fair Lady.

  • Teatro: Algo en común, Tres actos desafiantes, Mucho ruido y pocas nueces, Lobas y zorras, Steaming, Sí... pero ...no, Te quiero, muñeca, El monstruo de los jardines, De fuera vendrá quien de casa os echará, Las amistades peligrosas, César y Cleopatra, etc.

 

 

RAFAEL GARRIGÓS

Vestuario

 

Natural de Herencia (Ciudad Real), es titulado en Arte Dramático por la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid. Fue primer premio de figurines en el IV Concurso del Teatro Español de Madrid y estuvo nominado a los Premios Max de las Artes Escénicas 1999 como mejor figurinista por el espectáculo San Juan, del Centro Dramático Nacional.

Desde sus inicios profesionales ha participado como ayudante de escenografía y vestuario con los distintos equipos artísticos del Centro Dramático Nacional y del Teatro Real de los últimos diez años, trabajando en montajes tan emblemáticos como Comedias bárbaras, El mercader de Venecia, Martes de carnaval, Don Juan Último o Divinas palabras.

Ha colaborado habitualmente junto al figurinista Pedro Moreno, con quien ha firmado conjuntamente los vestuarios de Pelo de tormenta (dirigido por Juan Carlos Pérez de la Fuente) y El anzuelo de Fenisa (con Pilar Miró), así como la escenografía de la ópera La dueña (bajo la dirección de José Carlos Plaza).

También ha colaborado con Bob Wilson, Jesús del Pozo, Eduardo Arroyo y José Hernández, entre otros.

Entre sus numerosos trabajos de vestuario y escenografía cabe destacar: Cartas de amor, dirigido por Josefina Molina; Locas de amar (con Paloma Pedrero), Perico Galápago (con Juan Margallo), Oleanna (con José Pascual), Romeo y Julieta (con Francisco Suárez), El mágico prodigioso (con Daniel Bohr), Cartas de amor a Stalin (con Guillermo Heras para el CDN), El señor Puntila y su criado Matti (con Rosario Ruiz Rodgers para el Teatro de la Abadía), y Es mi hombre y Las de Caín, que iniciaron su colaboración habitual con Juan Carlos Pérez de la Fuente. Con él, para el Centro Dramático Nacional ha trabajado en Pelo de tormenta, San Juan, La Fundación y La muerte de un viajante.

Con el Teatro de la Zarzuela ha realizado el vestuario del espectáculo Kurt Weill 2000, dirigido por Gerardo Vera, con quien ha colaborado también en el vestuario de su última película, Deseo.

 

MIGUEL TUBÍA

Composición musical

 

 

Titulado superior en Pedagogía Musical, Lenguaje Musical, Canto, Piano y Armonía por el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, tiene además estudios teatrales (interpretación, expresión corporal, doblaje) y coreográficos (ballet clásico, danza escénica, contemporáneo, danza afro, claqué...). Desde 1995 es profesor numerario del Departamento de Voz en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid.

 

En su faceta como compositor y director musical de espectáculos teatrales destacan sus siguientes trabajos: Hansel y Gretel (Teatro San Pol, 1999), En busca del arco iris (Teatro San Pol, 1999), Antología de Bertolt Brecht (RESAD, 1998), Bodas de sangre (RESAD, 1998), Entremeses (RESAD, 1997), Vivir como cerdos (RESAD, 2001), La olla (RESAD, 2001), Zálasa (Teatro Pradillo, 2000), Frank V (RESAD, 2000), La noche de Max Estrella (Círculo de Bellas Artes, 2001), Selva de amor (Compañía Zascandil, 2001), Antología de la Generación del 98 (Teatro de la Villa de Madrid, 1998), Los Fantástikos (Teatro San Pol, 1997), La Carlota-Crimen y castigo (Muralla Árabe, Veranos de la Villa, 1997), El rey Arturo y los caballeros de la tabla redonda (Centro Cultural de la Villa, 1996), El mago de Oz (Teatro San Pol, 1995), Diálogo de fugitivos Teatro Maravillas de Madrid, 1994), Las Veneno (espectáculo de radio cabaré, 1990), Mente atropellada (espectáculo de Lola Penno, 1991), Tengo Tango (Compañía Di Giorno, 1990), Bertolt Cabaret (espéctaculo de creación propia, 1991), Youkali (antología musical del teatro de Brecht, 1990), etc.

 

Para el cine ha realizado la dirección vocal en los números musicales de las películas Tangos robados (2000) y Y tú, ¿qué harías por amor?

 

Como actor, ha trabajado en espectáculos como Los miserables (Teatro Apolo, 1993), Los fantástikos (Teatro San Pol, 1997), Edipo Rey (Mérida, 1992), Edipo en Colono (1992), Lisístrata (Mérida, 1991), La del manojo de rosas (1991), Antología de la zarzuela (Teatro Apolo, 1990), Éste es mi lugar (musical dirigido por Pavlovsky, 1987), Pavlovsky en concierto (1991), etc.

 

En televisión, ha intervenido como actor en las series Petra Delicado, Calle Nueva y Los sueños del señor Vivaldi.

 

 

 

CARLOS VILÁN

Coreografía

Nacido en Buenos Aires, debuta a los 5 años y se diploma en Danzas Españolas en la Academia de Ángel Pericet. En Madrid perfecciona su formación con los mejores maestros de danza española y flamenca, hasta incorporarse a la Compañía de Antonio Gades para la película Amor Brujo (1985), de Carlos Saura.

Bajo la dirección de Antonio Ruiz Soler es nombrado primer bailarín del Ballet de María Rosa (1987-89), con el que estrena sus ballets Rocío y Sombrero de Tres Picos.

Entre 1988 y 1992 forma parte del plantel de los mejores bailarines del mundo en la Gala de Estrellas de la Danza, junto a Maya Plistetskaya, Silvie Guillem, Merche Esmeralda, Lola Greco y Antonio Canales, entre otros.

En 1990 se incorpora al Ballet Región de Murcia, bajo la dirección de Merche Esmeralda, con la cual bailó Medea en el papel de Jasón. Con la propia Merche Esmeralda rueda Sevillanas, de Carlos Saura.

En 1993 monta para TVE el Ballet Zambra, del que fue coreógrafo y bailarín. Para el músico Jean Michel Jarre monta Tangos, en la Cartuja de Sevilla. Ese mismo año estrena Carmen en el Palais de Sport de París con el Ballet Español de Rafael Aguilar.

En 1994 es nombrado director del Ballet Español del Teatro Avenida de Buenos Aires (1994-97). Para el Teatro de la Zarzuela de Madrid realiza las coreografías de La verbena de la paloma y El bateo con Emilio Sagi, La Gran Vía y El chaleco blanco con Adolfo Marsillach, El rey de Harlem con Manuel Gutiérrez Aragón, y La corte del faraón con Alfredo Arias.

Entre 1997 y 1999 baila junto a Carmen Cortés en Salomé y Yerma, bajo la dirección de Nuria Espert. Para el Ballet de Zaragoza monta El amor brujo, de Manuel de Falla. Con el Ballet de María Rosa interpreta Bodas de sangre y España baila como primer bailarín.

En 2001 es invitado por el Festival Internacional de Danza de Brasilia para impartir seminarios y como artista invitado en El pájaro de fuego, de Stravinski.

Actualmente compagina su labor docente con la de bailarín y coreógrafo, siendo reconocido por el Instituto de Música Manuel de Falla por su labor artística, con la Orden de Georgia, el Trofeo de Plata de Pekín y el Oro de Francavilla Fontana.

Además, en la actualidad coreografía junto a los más prestigiosos coreógrafos (Manolete, Merche Esmeralda y Antonio Canales, entre otros) el espectáculo España baila flamenco. Próximamente montará con la Orquesta Nacional de Brasil El amor brujo, para el Ballet de Giselle Santoro, y rodará El pájaro de fuego.

 

VICENTE CAMACHO

Actor

 

 

Es licenciado en Interpretación Textual por la Real Escuela Superior de Arte Dramático. Entre 1994 y 1997 fue alumno de la Escuela Municipal de Teatro de Las Rozas (Madrid). A estos estudios hay que unir su destacado dominio de la esgrima, su conocimiento de acrobacia avanzada, saltos mortales y equilibrios, así como sus habilidades como especialista en saltos y caídas.

En televisión ha intervenido en las series El comisario (1999, 2000, 2001), Abogados (2001), Al salir de clase (1999), así como en spots publicitarios.

 

En 2002 trabajó en Fort Frenze (espectáculo de especialistas), en Universal Estudios Port Aventura.

En 2001 participó en la zarzuela El hijo fingido, de Joaquín Rodrigo, en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, con dirección de Gerardo Malla.

Entre 1994 y 2000 participó como actor en diversos espectáculos, entre los que destacan:

    • El Balcón, de J. Genet, dirigido por Yolanda Monreal (RESAD).
    • Poeta en Nueva York, de Federico García Lorca (RESAD).
    • Esta noche se improvisa, de Luigi Pirandello, dirigido por Jesús García Salgado (RESAD).
    • Hamlet, de William Shakespeare, dirigido por Jesús García Salgado (RESAD).
    • Los bajos fondos, de Gorki, dirigido por Ángel Gutiérrez (RESAD).
    • El pelícano, de Strindberg, dirigido por Ángel Gutiérrez (RESAD).
    • El jugador, de Dostoiesvski, dirigido por Ángel Gutiérrez (RESAD).
    • Madre, el drama padre, de Jardiel Poncela, dirigido por J. Garcimartín.
    • Bodas de sangre, de Lorca, dirigido por J. Garcimartín.
    • El público, de Lorca (Theipum Teatro).
    • Retablo jovial, de Casona, dirigido por Juan Varela.
    • Teatro infantil, de Ana Diosdado (Theipum Teatro).

Entre 1994 y 2000 intervino en diversos espectáculos de animación, mimo y malabarismo de la agencia internacional del espectáculo Milartistas.

 

ALBERTO DE MIGUEL

Actor

 

Formado en la Escuela de William Layton, Alberto de Miguel ha alternado cine, teatro y televisión.

 

Como actor de teatro ha participado, entre otros montajes, en Medea, con dirección de Eugenio Amaya; Más al sur de Carolina del Sur, dirección de Luis M. González; Fragmento de teatro Beckett, con Roberto Cerdá; Volpone, con Francisco Portes; Miguel Will, con Denis Rafter; Noche de Reyes, con Juan Pastor; El embrujado, con Francisco Vidal; Para quemar la memoria, con Guillermo Heras; Fernando Krapp me ha escrito una carta, con Gustavo Tambascio; La ciudad, noches y pájaros, con Ernesto Caballero; Calderón, de Pasolini, con Guillermo Heras; Como reses, con Antonio Malonda; Una señorita del paraíso, con Manuel Collado; La mueca del miedo, con Guillermo Heras; La dama boba, con Miguel Narros.

 

Bajo la dirección de José Carlos Plaza ha actuado en Las comedias bárbaras, Hamlet, Una jornada particular, El jardín de los cerezos, Eloísa está debajo de un almendro, Aquí no paga nadie, Don Carlos, Terror y miseria del III Reich, Los justos, Papá, pobre papá, mamá se ha metido en el armario, Proceso por la sombra de un burro y Después de Prometeo.

 

Como actor de cine ha intervenido en Al alcance de su mano, de Antonio Hernández; Siete días de enero, de Juan Antonio Bardem; La monja alférez, de Javier Aguirre; Esquilache, de Josefina Molina, y La excursión, de Günter Schwaiger. En televisión, en las series Abogados, Policías, El comisario, Aladina, Robles, investigador, Periodistas, Manos a la obra, El súper, Médico de familia, Habitación 503, Isabel (serie de cinco capítulos para la BBC), Crónicas urbanas, La forja de un rebelde, Ramón y Cajal, Crónica del alba, Crónicas de un pueblo, Muerte de un poeta, Gatos en el tejado, Cervantes, La máscara, Falla, Verano azul y Hasta luego, cocodrilo.

 

También ha trabajado en dramáticos de Televisión Española, así como en las óperas El empresario y La madre invita a comer, ambas dirigidas por Gustavo Tambascio.

 

 

 

 

SARA ILLÁN

Actriz

 

 

Licenciada en Interpretación Textual por la Real Escuela Superior de Arte Dramático, Sara Illán es también licenciada en Periodismo.

 

Su carrera profesional como actriz comenzó en 1992, como miembro del grupo de teatro Mix de Catral (Alicante), con el que ha trabajado en diversas épocas, representando las siguientes obras:

    • Squash, de Ernesto Caballero (2000).
    • Zozobra, corazón, de Francisco Illán (1994).
    • Pensión Pasión, de Francisco Illán (1993).
    • Ay, Carmela, de José Sanchis Sinisterra (1992).

 

En la temporada 1998-1999 actuó con la compañía Teatro de Cámara en el montaje Tío Vania, de Chejov, con dirección de Ángel Gutiérrez.

 

Su último papel teatral ha sido La Hermana en la obra Roberto Zucco, de Koltés, dirigida por Jesús García Salgado (2001). En este montaje participó también como ayudante de dirección.

 

Para televisión ha realizado los siguientes trabajos:

    • Actriz de reparto en la serie Abogados (2001).
    • Actriz de reparto en Jacinto Durante, representante (1999).
    • Actriz de reparto en la serie El comisario (1999).

 

Para el cine:

    • Actriz de reparto en el cortometraje Una pensión de primera división, de Íñigo Echávarri.
    • Actriz de reparto en X, de Luis Marías (2000).

 

 

 

AMPARO PAMPLONA

Actriz

 

Madrileña de nacimiento, compaginó el bachillerato con sus estudios de solfeo, danza y canto en el Real Conservatorio de Música. Al finalizar ingresó en la Escuela Superior de Arte Dramático, y siguió ampliando estudios de dirección escénica hasta que fue contratada por José Tamayo como primera actriz joven en la compañía Lope de Vega. A partir de entonces y durante muchos años ha alternado sus actuaciones teatrales con las de televisión. Es también actriz de doblaje y profesora de Interpretación.

 

En televisión comenzó como actriz infantil, en los comienzos de Televisión Española en el Paseo de la Habana. Ya en Prado del Rey intervino en diversas emisiones de Estudio 1, en los papeles protagonistas de Un marido ideal, La rueda, Juana de Arco, Todo sea para bien, Llama a un inspector, Mirando hacia atrás con ira y Dinero. En Teatro de Siempre protagonizó El galán fantasma, El zapatero y el rey, María Tudor y Judith. En aquellos años trabajó también en diversas novelas de Televisión Española, como El bosque encantado, El fabricante de sueños, Aquellas mujercitas, Isabel y Fernando, Persuasión, Diario de una institutriz, etc...

 

En la compañía de teatro Lope de Vega, con dirección de José Tamayo, protagonizó los siguientes montajes: El tragaluz, El alcalde de Zalamea, La vida es sueño, Don Juan Tenorio, Divinas palabras, Tango, Hay una luz sobre la cama y La cena del rey Baltasar.

 

Bajo la dirección de Manuel Canseco ha interpretado papeles principales en Las troyanas, La Orestiada, Numancia y Misericordia.

 

Además, entre otros trabajos en teatro ha protagonizado Agresión, dirigida por Juan Guerrero Zamora; El malentendido, con la compañía Calderón de la Barca; Mejor en octubre, con dirección de Arturo Fernández; El apagón, dirigida por Jaroslav Bielski, y Los árboles mueren de pie, con dirección de Gerardo Malla.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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